La mano que piensa
Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura

Un libro de Juhani Pallasmaa

Disponible

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La mano que piensa analiza la esencia de la mano y su papel crucial en la evolución de las destrezas, la inteligencia y las capacidades conceptuales del hombre. La mano no es solo un ejecutor fiel y pasivo de las intenciones del cerebro, sino que tiene intencionalidad y habilidades propias. Su autor, Juhani Pallasmaa, hace hincapié en los procesos relativamente autónomos e inconscientes del pensamiento y el obrar en la escritura, la artesanía o en la producción de arte y arquitectura.

Organizado en ocho capítulos, este estudio explora el entendimiento silencioso que yace oculto en la parte existencial de la condición humana y sus modos de ser y experimentar específicos. En último término, su objetivo es ayudar a sacudir los cimientos del paradigma de conocimiento conceptual, intelectual y verbal, hegemónico en la esfera de la arquitectura, en aras de otro conocimiento: el tácito y no conceptual de nuestros procesos corporales.

Descripción técnica del libro:

17 x 21 cm
186 páginas
Español
ISBN/EAN: 9788425233920
Rústica
2022
Descripción
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Detalles

La mano que piensa analiza la esencia de la mano y su papel crucial en la evolución de las destrezas, la inteligencia y las capacidades conceptuales del hombre. La mano no es solo un ejecutor fiel y pasivo de las intenciones del cerebro, sino que tiene intencionalidad y habilidades propias. Su autor, Juhani Pallasmaa, hace hincapié en los procesos relativamente autónomos e inconscientes del pensamiento y el obrar en la escritura, la artesanía o en la producción de arte y arquitectura.

Organizado en ocho capítulos, este estudio explora el entendimiento silencioso que yace oculto en la parte existencial de la condición humana y sus modos de ser y experimentar específicos. En último término, su objetivo es ayudar a sacudir los cimientos del paradigma de conocimiento conceptual, intelectual y verbal, hegemónico en la esfera de la arquitectura, en aras de otro conocimiento: el tácito y no conceptual de nuestros procesos corporales.

Juhani Pallasmaa (Hämeenlinna, 1936) es arquitecto y trabaja en Helsinki. Fue profesor de arquitectura en la Universidad Politécnica de Helsinki, director del Museo de Arquitectura de Finlandia y profesor invitado en diversas escuelas de arquitectura de todo el mundo. Autor de numerosos artículos sobre filosofía, psicología y teoría de la arquitectura y del arte, su libro Los ojos de la piel (2006) se ha convertido en un clásico de la teoría de la arquitectura y es de lectura obligatoria en diferentes escuelas de arquitectura de todo el mundo. Pallasmaa es también autor de La mano que piensa (2012), La imagen corpórea (2014), Habitar (2016) y Esencias (2018), todos ellos publicados por la Editorial Gustavo Gili.

Índice de contenidos
Índice de contenidos

ÍNDICE

Introducción

Existencia corporal y pensamiento sensorial 

 

Capítulo primero

La mano misteriosa  

Las esencias múltiples de la mano

¿Qué es la mano?

La mano, el ojo, el cerebro y el lenguaje

La mano como símbolo

Los gestos de la mano

Los lenguajes de la mano

 

Capítulo segundo

La mano que trabaja   

La mano y la herramienta

La mano del artesano

La artesanía colaborativa

La arquitectura como trabajo

 

Capítulo tercero

La fusión entre el ojo, la mano y la mente   

La experimentación y el arte del juego

Destreza y aburrimiento

El ojo, la mano y la mente

 

Capítulo cuarto

La mano que dibuja 

El dibujo y el yo

El tacto del dibujo

La mano computarizada

La primacía del tacto: hapticidad de la propia imagen

El tacto inconsciente en la experiencia artística

 

Capítulo quinto

El pensamiento corporal   119

La fusión creativa

El trabajo del pensamiento: el valor de la incertidumbre

Resistencia, tradición y libertad

Pensar a través de los sentidos

La memoria corporal y el pensamiento

El conocimiento existencial

 

Capítulo sexto

El cuerpo, el yo y la mente 

El cuerpo como lugar

El mundo y el yo

El mundo y la mente

El espacio existencial en el arte

 

Capítulo séptimo

La emoción y la imaginación

La realidad de la imaginación

El don de la imaginación

La realidad del arte

El arte y la emoción

La experiencia artística como intercambio

 

Capítulo octavo

La teoría y la vida   

 La teoría y la producción

 La oposición entre teoría y producción

La arquitectura como imagen de la vida

La tarea del arte

 

Agradecimientos   

Índice de nombres 

Créditos fotográficos

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INTRODUCCIÓN

 

Existencia corporal y pensamiento sensorial 

“En resumen, lo que propongo es que la psicología del ser humano maduro consiste en un proceso en desarrollo, emergente, oscilante y en espiral marcado por una subordinación progresiva de sistemas de comportamiento más antiguos y de menor rango hacia sistemas más nuevos de un rango superior a medida que cambian los problemas existenciales del hombre”.1

Clare W. Graves 

La cultura consumista occidental continúa proyectando una doble actitud respecto al cuerpo humano. Por un lado existe un culto al cuerpo obsesivamente estetizado y erotizado, pero, por el otro, se celebran de la misma manera la inteligencia y la capacidad creativa como algo completamente separado, e incluso como cualidades individuales exclusivas. En ambos casos, cuerpo y mente se entienden como entidades no relacionadas que no constituyen una unidad integrada. Esta separación se ve reflejada en la estricta división de las actividades y del trabajo humanos en categorías físicas e intelectuales. Se considera el cuerpo como un medio de identidad y presentación del yo, al tiempo que un instrumento de atractivo social y sexual. Sin embargo, su importancia se entiende simplemente en su esencia física y psicológica, pero se infravalora y desatiende su papel como la base misma de la existencia y del conocimiento corporales, así como de la comprensión total de la condición humana.2

Por supuesto, esta división entre cuerpo y mente tiene unos cimientos sólidos en la historia del pensamiento occidental. Lamentablemente, las pedagogías y las prácticas educativas imperantes también siguen separando las capacidades mentales, intelectuales y emocionales de los sentidos y de las dimensiones múltiples de las manifestaciones de los humanos. Normalmente las prácticas educativas proporcionan algún grado de formación física para el cuerpo, pero no reconocen nuestra esencia fundamentalmente corpórea y holística. Por ejemplo, se aborda el cuerpo en los deportes y la danza, y se admite que los sentidos están en directa conexión con la educación artística y musical, pero nuestra existencia corporal rara vez se identifica como la base misma de nuestra interacción e integración con el mundo, o de nuestra conciencia y entendimiento de nosotros mismos. El entrenamiento de la mano se facilita en cursos donde se enseñan las habilidades elementales en la artesanía, pero no se reconoce el papel integral de la mano en la evolución y en las diferentes manifestaciones de la inteligencia humana. Para decirlo de una manera sencilla, los principios educativos imperantes no captan la esencia indeterminada, dinámica e integrada de un modo sensual de la existencia, del pensamiento y de la acción del hombre.

De hecho, resulta razonable suponer que anteriormente a nuestra actual cultura industrial, mecanizada, materialista y consumista, las situaciones de la vida cotidiana y los procesos de maduración y educación proporcionaban una base de experiencias más global para el crecimiento y el aprendizaje humanos por su interacción directa con el mundo natural y sus complejas causalidades. En modos de vida anteriores, el contacto íntimo con el trabajo, la producción, los materiales, el clima y los fenómenos siempre cambiantes de la naturaleza proporcionaban una abundante interacción sensorial con el mundo de las causalidades físicas. Sugeriría también que los lazos familiares y sociales más cercanos, así como la presencia de animales domésticos, proporcionaban más experiencias para el desarrollo de un sentido de la empatía y la compasión que el que se ofrece en la vida individualista y molecular de hoy en día.

Yo pasé mis primeros años de infancia en la pequeña granja de mi abuelo, en Finlandia central, y con la edad cada vez soy más consciente de cuán en deuda estoy con la riqueza de aquella vida en la granja a finales de la década de 1930 y en la década de 1940 a la hora de proporcionarme una comprensión de mi propia existencia corporal y de las interdependencias esenciales entre los aspectos mentales y físicos de la vida cotidiana. Ahora creo que incluso el sentido de la belleza y del juicio ético de cada uno de nosotros están firmemente basados en las primeras experiencias de la naturaleza integrada del mundo de la vida humana. La belleza no es una cualidad estética independiente; la experiencia de la belleza surge de captar las causalidades e interdependencias incuestionables de la vida.

En nuestra era de producción industrial en serie, consumo surreal, comunicación eufórica y entornos digitales ficticios, seguimos viviendo en nuestros cuerpos de la misma forma en que habitamos nuestras casas, porque, tristemente, hemos olvidado que no vivimos en nuestros cuerpos, sino que somos constituciones corporales en nosotros mismos. La corporeidad no es una experiencia secundaria; la existencia humana es fundamentalmente un estado corporal. En la actualidad nuestros sentidos y nuestros cuerpos son objetos de una manipulación y una explotación comercial incesante. Se adora la belleza corporal, la fuerza, la juventud y la virilidad en las esferas de los valores sociales, de la publicidad y del entretenimiento. En el caso de que no consigamos tener cualidades físicas ideales, nuestros cuerpos se vuelven contra nosotros como causas de una profunda desilusión y culpa. Cada vez con mayor frecuencia, todos nuestros sentidos se ven explotados por la manipulación consumista y, al mismo tiempo, estos mismos sentidos continúan estando infravalorados como requisitos previos de nuestra condición existencial o como objetivos educativos. Desde el punto de vista intelectual, podemos haber rechazado la dualidad cartesiana de cuerpo y mente desde un punto de vista filosófico, pero la separación sigue vigente en las prácticas culturales, educativas y sociales. 

Es realmente trágico que en una época en la que nuestras tecnologías ofrecen una percepción multidimensional del mundo y de nosotros mismos, debamos devolver nuestras conciencias y nuestras capacidades a un mundo euclidiano. No quiero hacer especial hincapié en imágenes nostálgicas de un pasado idílico, ni presentar una visión conservadora del desarrollo cultural; solo quiero recordarme a mí mismo y recordar a mis lectores los puntos oscuros evidentes relativos a nuestro entendimiento, establecido respecto a nuestra propia historicidad como seres biológicos y culturales.

La conciencia humana es una conciencia corporal; el mundo está estructurado alrededor de un centro sensorial y corpóreo. “Yo soy mi cuerpo”, diría Gabriel Marcel;3 “Yo soy lo que me rodea”, diría Wallace Stevens;4 “Yo soy el espacio donde estoy”, diría Noël Arnaud;5 y, finalmente, Ludwig Wittgenstein concluye: “Yo soy mi mundo”.6

Estamos conectados con nuestro mundo a través de nuestros sentidos; estos no son simples receptores pasivos de estímulos, ni el cuerpo es únicamente un punto para ver el mundo desde una perspectiva central. La cabeza tampoco es el único lugar de pensamiento cognitivo, pues nuestros sentidos y todo nuestro ser corporal estructuran, producen y almacenan directamente un conocimiento existencial silencioso. El cuerpo humano es una entidad cognitiva. Todo nuestro ser en el mundo es un modo de ser sensorial y corporal, y este mismo sentido de ser constituye la base del conocimiento existencial. Como sostiene Jean-Paul Sartre: “La comprensión no es una cualidad que llegue desde fuera a la realidad humana; es su propia manera de existir”.7

El conocimiento esencial existencialmente no es un conocimiento moldeado básicamente en palabras, conceptos y teorías. En la interacción humana se estima que el 80 % de la comunicación tiene lugar fuera del canal verbal y conceptual. La comunicación ocurre incluso a un nivel químico; las glándulas endocrinas han sido pensadas como un sistema herméticamente cerrado dentro del cuerpo y están conectadas con el mundo exterior únicamente de un modo indirecto. Sin embargo, los experimentos de A. S. Parker y H. M. Bruce demuestran que los reguladores químicos, como las sustancias odoríferas, trabajan directamente sobre la química corporal de otros organismos condicionando el comportamiento.8

El conocimiento y las habilidades de las sociedades tradicionales residen directamente en los sentidos y en los músculos, en las manos que conocen, que son inteligentes y que están directamente alojadas y codificadas en los escenarios y en las situaciones de la vida. Según Jean-Paul Sartre, nacemos en un mundo que, en sí mismo, constituye nuestra fuente más importante de conocimiento.9En Philosophy in the Flesh, un libro que invita a la reflexión, George Lakoff y Mark Johnson apuntan que incluso los actos y elecciones cotidianos exigen una comprensión filosófica; debemos ser capaces de dotar de sentido a nuestras propias vidas en las innumerables situaciones a las que constantemente nos enfrentamos en la vida. Los filósofos autores del libro citado sostienen: 

“Vivir una vida humana constituye un esfuerzo filosófico. Cualquier idea que tengamos, cualquier decisión que tomemos y cualquier acto que llevemos a cabo se basa en supuestos filosóficos tan numerosos que posiblemente no seamos capaces de enumerarlos […]. A pesar de que solo ocasionalmente somos conscientes de ello, todos nosotros somos metafísicos; somos metafísicos no en el sentido de un mundo ideal, sino como parte de nuestra capacidad cotidiana de dotar de sentido a nuestra experiencia. Es a través de nuestros sistemas conceptuales como somos capaces de dar sentido a la vida cotidiana y nuestra metafísica cotidiana está incorporada en dichos sistemas conceptuales”.10

Adquirir una habilidad no se basa fundamentalmente en la enseñanza verbal, sino más bien en la transferencia directa de la destreza desde los músculos del maestro a los del aprendiz a través de un acto de percepción sensorial y de mímesis corporal. Normalmente se atribuye esta capacidad de aprendizaje mimético a las neuronas espejo de los humanos.11 El mismo principio de personificación —o introyección, por utilizar un concepto de la teoría psicoanalítica— del conocimiento y de la habilidad continúa siendo el núcleo del aprendizaje artístico. Asimismo, la habilidad más importante del arquitecto es convertir la esencia multidimensional del trabajo proyectual en sensaciones e imágenes corporales y vividas; finalmente, toda la personalidad y el cuerpo del proyectista se convierte en el lugar del trabajo arquitectónico, que es vivido en lugar de entendido. Las ideas arquitectónicas surgen de “un modo biológico” a partir del conocimiento existencial no conceptualizado y vivido, en lugar de a partir de los meros análisis y del intelecto. Los problemas arquitectónicos son demasiado complejos y profundamente existenciales como para ser tratados de un modo exclusivamente conceptualizado y racional. Las ideas o respuestas profundas en arquitectura tampoco son invenciones individuales ex nihilo; se encuentran alojadas en la realidad vivida del propio encargo y en las antiquísimas tradiciones del oficio. El papel que desempeña este entendimiento fundamental, inconsciente, situacional y tácito del cuerpo en la producción de la arquitectura se encuentra terriblemente infravalorado en la cultura actual de la casi racionalidad y de la arrogante conciencia de sí mismo. 

Ni siquiera los maestros de la arquitectura inventan realidades arquitectónicas, sino que más bien ponen de manifiesto aquello que existe y aquello que constituye el potencial natural de la condición dada, o aquello que exige la situación dada. Álvaro Siza, uno de los mejores arquitectos de nuestro tiempo, capaz de combinar un sentido de la tradición con una expresión única personal, lo expresa claramente: “Los arquitectos no inventan nada, transforman la realidad”.12 Jean Renoir expresa la misma idea de la humildad artística en el cine de un modo algo diferente: “El director de cine no es un creador, sino una comadrona. Su tarea consiste en ayudar a la actriz a dar a luz a un niño, un niño que ella no se había dado cuenta que llevaba dentro de sí”,13 confiesa en sus memorias. La arquitectura es también un producto de la mano que sabe. 

La mano capta la cualidad física y la materialidad del pensamiento y la convierte en una imagen concreta. En el arduo proceso de proyecto, la mano a veces toma las riendas en el sondeo de una visión, con un vago presentimiento de que finalmente se convertirá en un boceto, en una materialización de una idea.

En manos del arquitecto, el lápiz constituye un puente entre la mente que imagina y la imagen que aparece en la hoja de papel; en el éxtasis del trabajo, el dibujante olvida tanto su mano como el lápiz y la imagen emerge como si fuera una proyección automática de la mente que imagina; o quizá sea la mano la que verdaderamente imagina en tanto que existe en la vida del mundo, la realidad del espacio, materia y tiempo, la condición física misma del objeto imaginado. 

Martin Heidegger vincula directamente la mano con la capacidad humana de pensar: “La esencia de la mano nunca puede determinarse o explicarse por el hecho de ser un órgano que puede agarrar […]. Cada movimiento de la mano en cada uno de sus trabajos lleva consigo el elemento del pensamiento, cada porte se soporta dentro de este elemento”.14 Gaston Bachelard escribe acerca de la imaginación de la mano: “Incluso la mano tiene sus sueños y supuestos. Nos ayuda a entender la esencia más íntima de la materia. Es por ello que también nos ayuda a imaginar [formas de] materia”.15 La capacidad de imaginar, de liberarse de los límites de la materia, del lugar y del tiempo debe considerarse como el más humano de todos nuestros atributos. La capacidad creativa, así como el juicio crítico, exigen imaginación. Sin embargo, es obvio que la imaginación no se esconde solo en nuestros cerebros, puesto que toda nuestra constitución corporal tiene sus fantasías, sus deseos y sus sueños. 

Todos nuestros sentidos “piensan” y estructuran nuestra relación con el mundo, aunque normalmente no seamos conscientes de esta actividad continua. Normalmente se supone que el conocimiento reside en conceptos verbalizados, pero cualquier apreciación de una situación real y una reacción a ella cargada de significado puede, y de hecho debe, considerarse conocimiento. En mi opinión, el pensamiento sensorial y corporal es especialmente fundamental en todos los fenómenos artísticos y en todo trabajo creativo. La famosa descripción que, en una carta dirigida al matemático francés Jacques Hadamard, hace Albert Einstein del papel de las imágenes visuales y musculares en sus procesos de pensamiento en el campo de las matemáticas y de la física, proporciona un ejemplo reputado del pensamiento corporal:

“Al estar escritas o habladas, las palabras o el lenguaje no parecen jugar ningún papel en mi mecanismo de pensamiento. Las entidades físicas que parecen servir como elementos en el pensamiento son ciertos signos e imágenes más o menos claras que pueden reproducirse y combinarse ‘voluntariamente’ […]. Estos elementos son, en mi caso, de tipo visual y algunos de ellos de tipo muscular. Las palabras convencionales u otros signos tienen que buscarse laboriosamente solo en una fase secundaria, cuando el juego asociativo antes citado está lo suficientemente consolidado y puede reproducirse a voluntad”.16

También es evidente que un factor emocional y estético, al igual que una identificación corporal y personal, resulta igualmente crucial tanto en la creatividad científica como en la producción y experimentación del arte. Henry Moore, uno de los más grandes escultores de la era moderna, hace hincapié en la identificación corporal y en la captación simultánea de varios puntos de vista en la obra del escultor: 

“[El escultor] debe esforzarse continuamente en pensar y utilizar la forma en su plenitud espacial total. Consigue la forma sólida, como si dijéramos, dentro de su cabeza; piensa en ella, sea cual fuere su tamaño, como si la estuviera sosteniendo completamente encerrada en el hueco de su mano. Visualiza mentalmente una forma compleja desde todos los puntos de vista; sabe cómo es un lado cuando mira el otro; se identifica con su centro de gravedad, con su masa, con su peso; percibe su volumen y el espacio que la forma desplaza en el aire”.17

Todas las formas artísticas —como la escultura, la música, el cine y la arquitectura— constituyen modos específicos de pensamiento; representan modos de pensamiento sensorial y corporal característicos de cada uno de los medios artísticos. Estos modos de pensamiento son imágenes de la mano y del cuerpo y ejemplifican el conocimiento existencial esencial. En lugar de ser una mera estetización visual, la arquitectura, por ejemplo, constituye una manera de hacer filosofía existencial y metafísica mediante el espacio, la estructura, la materia, la gravedad y la luz. La arquitectura profunda no solo embellece los escenarios del habitar: los grandes edificios articulan nuestra propia experiencia.

Salman Rushdie señala que en una experiencia artística tiene lugar una clara difuminación del límite entre el mundo y el yo: “La literatura está construida en la frontera entre el yo y el mundo, y es durante el acto creativo cuando esta línea limítrofe se difumina, se torna permeable y permite que el mundo fluya en el artista y que este fluya en el mundo”.18 Esta difuminación del límite existencial, la fusión entre el mundo y el yo, entre el objeto y el sujeto, tiene lugar en toda obra y en toda experiencia artística significativa.

El trabajo creativo exige una doble perspectiva: uno necesita centrarse simultáneamente en el mundo y en sí mismo, en el espacio exterior y en el espacio mental propio. Toda obra de arte articula el límite entre el yo y el mundo, tanto en la experiencia del artista como en aquella del espectador/oyente/habitante. En este sentido, el arte de la arquitectura no solo proporciona un refugio para el cuerpo, sino que también define el contorno de nuestra conciencia y constituye una auténtica externalización de nuestra mente. La arquitectura, al igual que todo el mundo construido por el hombre con sus ciudades, sus edificios, sus herramientas y sus objetos, tiene su base y su homólogo mentales. En tanto que construimos nuestro mundo por nosotros mismos, construimos proyecciones y metáforas de nuestros propios paisajes mentales. Habitamos en el paisaje y el paisaje habita en nosotros. Un paisaje maltrecho por los actos del hombre, la fragmentación del paisaje urbano, así como edificios carentes de sensibilidad, constituyen todos ellos testimonios externos 
y materializados de una alineación y destrucción del espacio humano interior, o el Weltinnenraum por utilizar un bello concepto de Rainer Maria Rilke.19

Incluso en la cultura tecnológica actual, el conocimiento existencial más importante de nuestras vidas cotidianas no reside en teorías ni en explicaciones independientes, sino en un conocimiento silencioso que va más allá del umbral de la conciencia y que se funde con entornos cotidianos y conductas. También el poeta habla de encuentros en el “umbral del ser”,20  como señala Gaston Bachelard. El arte nos guía hacia este “umbral” e inspecciona las esferas biológicas e inconscientes del cuerpo y de la mente y, al hacerlo, mantiene conexiones vitales con nuestro pasado biológico y cultural, el sustrato del conocimiento genético y mítico. En consecuencia, la dimensión temporal esencial del arte apunta más hacia el pasado que hacia el futuro; el arte y la arquitectura significativos conservan raíces y tradiciones en lugar de desarraigar e inventar. No obstante, la actual obsesión por la singularidad y por la novedad ha hecho que nuestro juicio de los fenómenos artísticos caiga en el error. Sin duda, las obras de arte y los edificios radicales aparecen como rupturas o discontinuidades de la convención, pero al mismo tiempo, a un nivel más profundo, todas las obras de arte trascendentes refuerzan la percepción y la comprensión de la historicidad y de la continuidad biocultural. Las revoluciones artísticas siempre implican un volver a conectarse con los trasfondos invisibles del universo de la mente humana. 

La obligación de la enseñanza es cultivar y apoyar las habilidades humanas de imaginación y de empatía; sin embargo, los valores imperantes en la cultura actual tienden a disuadir la fantasía, a reprimir los sentidos y a petrificar los límites entre el mundo y el yo. En consecuencia, la enseñanza en cualquier campo creativo en nuestro tiempo tiene que comenzar cuestionando la inmutabilidad del mundo vivido y volviendo a sensibilizar los límites del yo. Puede que el objetivo principal de la enseñanza artística no resida en los principios de la producción artística, sino en la emancipación y la apertura de la personalidad del estudiante y del conocimiento e imagen que tiene de sí mismo en relación con tradiciones artísticas inmensamente ricas y con el mundo vivido en general.

Es evidente que se necesita urgentemente un cambio educativo en lo que se refiere a la esfera sensorial para que volvamos a descubrirnos a nosotros mismos como seres físicos y mentales, con el fin de hacer un uso total de nuestras capacidades y hacernos menos vulnerables ante la manipulación y la explotación. En palabras del filósofo Michel Serres: “Si hay una revolución por llegar, esta tendrá que proceder de los cinco sentidos”.21 También es necesario redescubrir la inteligencia, el pensamiento y las habilidades de la mano; e incluso más importante aún, la comprensión imparcial y total de la existencia corporal humana es el requisito previo para una vida dignificada.

En 1995 escribí el libro The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses (Academy Editions, Londres, 1996), que fue reeditado en formato ilustrado con un prefacio de Steven Holl por la editorial John Wiley & Sons (Chichester, 2005; versión castellana: Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006). Este libro constituye una crítica del predominio del sentido de la visión en la cultura tecnológica y en la arquitectura contemporánea actuales y un llamamiento a una postura multisensorial en las artes y en la arquitectura.

En 2008, Helen Castle, editora de John Wiley & Sons, me pidió que escribiera un libro en su nueva colección de manuales “AD Primers” como continuación de las ideas sobre la personificación desarrolladas en mi anterior libro Los ojos de la pielLa arquitectura y los sentidos. Le entregué media docena de ensayos y conferencias recientes, y la editorial me propuso desarrollar un libro alrededor de la idea de La mano que piensa, el título de un capítulo de uno de aquellos ensayos.

En este libro, La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura, se analiza la esencia de la mano y su papel crucial en la evolución de las destrezas humanas, de la inteligencia y de las capacidades conceptuales. Tal como sostengo en este libro —con el apoyo de muchos otros autores—, la mano no es únicamente un ejecutor fiel y pasivo de las intenciones del cerebro, sino que más bien tiene su intencionalidad, su conocimiento y sus propias habilidades. El estudio de la importancia de la mano se amplía de un modo más general hacia la importancia de la personificación en la existencia humana y del trabajo creativo.

Este libro hace hincapié en los procesos relativamente autónomos e inconscientes del pensamiento y el trabajo en la escritura, en la artesanía y en la producción del arte o de la arquitectura. El libro acabó siendo bastante diferente de mi idea inicial, como consecuencia tanto del proceso mismo de escritura como de mi consiguiente investigación literaria, que suscitó capítulos basados en asuntos e ideas de los que no tenía ni idea antes de sumergirme en el proyecto. En cierto sentido, el acto de escribir este pequeño libro demostró la tesis que presento en el texto.

La mayor parte de los ejemplos y citas proceden de la pintura, la escultura y la literatura, pero debido a mi formación profesional, me he centrado en temas de arquitectura. En mi trabajo como profesor de arquitectura siempre he encontrado más fácil y más eficaz explicar fenómenos del arte y de la arquitectura a través de otras formas artísticas. “Los poetas y los pintores son fenomenólogos natos”,22 tal como sugiere Jan Hendrik van den Berg. Esta observación implica que todos los artistas miran la esencia de las cosas. Además, todas las artes surgen de un sustrato común; todas son expresiones de la condición existencial humana.

El título del libro, La mano que piensa, es una metáfora de los peculiares roles independientes y activos de todos nuestros sentidos en tanto que escudriñan constantemente nuestro mundo vital. El subtítulo —Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura— se refiere al otro conocimiento, el entendimiento silencioso que yace escondido en la condición humana existencial y nuestro específico modo de ser y experimentar corporal. Muchas de nuestras habilidades más cruciales desde el punto de vista existencial están interiorizadas como reacciones automáticas que van más allá de la conciencia y de la intencionalidad. Apenas somos conscientes, por ejemplo, de los procesos metabólicos, fantásticamente complejos y automatizados, sin los cuales no podríamos sobrevivir ni un segundo. Incluso en el caso de habilidades aprendidas, la compleja secuencia de movimientos y relaciones temporales y espaciales en la ejecución de una tarea está interiorizada e incorporada inconscientemente en lugar de entenderse y recordarse intelectualmente.

Desgraciadamente, las filosofías educativas predominantes continúan haciendo hincapié y otorgando valor al conocimiento conceptual, intelectual y verbal por encima del conocimiento tácito y no conceptual de nuestros procesos corporales. Esta actitud continúa a pesar de las aplastantes evidencias de lo catastrófica que resulta esta tendencia, como se ha puesto de manifiesto mediante argumentos filosóficos y recientes evoluciones y descubrimientos en el campo de la neurología y de la ciencia cognitiva. El objetivo de este libro es ayudar a sacudir los cimientos de este paradigma hegemónico, pero erróneo y perjudicial, en la esfera de la arquitectura.

Copyright del texto: sus autores
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

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